Горизонталь – это мы
– За много лет общения с народом я приметила, что у народа, как правило, нет морали как таковой. Добро и зло – это не часть морали, а часть каких-то инерционных поступков. Вот человек сейчас добр, а через минуту он может на тебя обозлиться, потому что некие инерционные ходы в его жизни вдруг сказали, что ты враг. Поступки конкретных людей очень часто не имеют никакой причинно-следственной связи. Человек из маргинальных слоев, где нет основ, которые дают культура, искусство или, может быть, серьезное освоение религии, – этот человек не руководит собой.
В "Преступлении и наказании" Достоевский вроде бы дал нам ключ к расшифровке, но есть сотни других вариантов. Допустим, один: условно говоря, Родион убил богатую бабушку и ограбил ее, но у него не было никаких философских обоснований, он никогда не задавался вопросом: "Тварь я дрожащая или право имею?"; просто убил, потому что знал, что там золото. И это уже не Достоевский, а часть реальной жизни, которая очень интересна своей горизонтальной составляющей, потому что русская культура и вообще вся традиционная культура работает на вертикали.
Непременная оппозиция "добро – зло", "бог – дьявол" на сегодняшний день не то что исчерпана – она заходит в тупик, потому что не обнаруживает новых оппозиций, она законсервирована; а в горизонтальной человеческой жизни, обычном пространстве вдруг обнаруживается огромное количество подробностей. И если ты очень тщательно рассматриваешь жизнь, то в какой-то момент уже не хочешь сводить их к знакомым моделям, а хочешь разместить в горизонтальном пространстве. Этим у меня занимаются студенты-документалисты; для нас главное – поставить оптику взгляда, потому что к нам приходят люди образованные и культурные, но они ничего не видят вокруг – полное отсутствие зрения.
Родная речь
– На первом плане – речь, а не сюжет. Дядя Миша и дядя Вася по-разному разговаривают, значит, по-разному выстраиваются их жизни. Ты замечаешь вещи, которые становятся главными, – все эти паузы, все эти "угу", "ну, чо там" и так далее; и вдруг выясняется, что даже эти паузы говорят много. Они говорят о восприятии времени. Для старого человека время – абсолютная вечность, и его речь неспешная, протяжная; а вот этот человек тараторит, и это не только речевая характеристика – он спешит ухватить время…
В культуре документального кино всегда есть сомнение в достоверности рассказа. Это не значит, что человек врет, но он хочет представить себя в определенном виде. Для этого оперирует деталями или находит какой-то новый язык. Чем хорош вербатим* – язык не врет никогда. Врут смыслы, которые вкладывают люди. Сам смысл речи недостоверен, не он главное. Главное – пластика, расстояние между словами, как человек на вас смотрит, куда он повернул голову и так далее. Мы пристально вглядываемся в человека и снимаем совершенно нетелевизионное кино – это антителевизионное кино. Там объект снимает объект. В нашем кино субъект снимает субъект. Важен автор и важен герой.
Ты не Феллини
– Мы почти не занимаемся теориями – студенты с первого дня берут в руки камеру. Меня интересует, как они видят. Надо научиться входить в человеческую жизнь, научиться понимать, что в этой жизни главный не ты. Я им вдалбливаю: вы не художники. Не надо учиться быть большим человеком в искусстве, не надо демонстрировать это. Пусть потом это про вас кто-то скажет, а пока вы пытаетесь понять жизнь с помощью камеры.
У нас есть несколько запретов на время учебы. Я запрещаю пользоваться штативом – камера должна стать продолжением руки, частью биологии.
Закадровым текстом мы не пользуемся никогда – ничто не должно объяснять героя.
Мы учим снимать жизнь здесь и сейчас, мы не занимаемся историческим кино. Если события в жизни героя произошли вчера-позавчера-двадцать лет назад, а сегодня ничего не происходит, это не наш герой. Наш – тот, у которого в жизни происходит что-то, что ты можешь зафиксировать.
Что еще важно – нас всех с детства забивают авторитетами. Ты можешь, как Феллини? Не можешь, а я говорю – и не надо. Потому что у нас Феллини уже был, а тебя еще не было.
* Спектакли, сделанные с использованием техники вербатим, состоят из реальных монологов или диалогов обычных людей, перепроизносимых актерами. Материал для такого спектакля группа драматургов и актеров, в том числе и Марина Разбежкина, собирала в Курье.
Гай Германика
– …Очень замкнутая, очень странная, со странной прической – она в дредах тогда была, практикующая готка, с какими-то веригами – страшно-страшно.
Меня это совершенно не смутило, тем более я понимаю, что такое молодежные субкультуры и что многим надо через это просто пройти. Если это не направлено как агрессия на других людей – можешь что угодно с собой делать, ты вырастешь и поменяешься.
Она не пропускала ни одно занятие, молчала все время, потом был первый экзамен, и она не ответила ни на один вопрос, просто не хотела отвечать. Я спросила, что она читает. Она сказала, что это ее личное дело. Я сказала, что в данном случае это не ее личное дело. "Что вы думаете, я Донцову читаю?" – "Не знаю, может, ты и Донцову читаешь". Потом она вдруг принесла мне какой-то этюд, снятый любительской камерой, и я поняла, что она абсолютно точно видит жизнь. Она начала снимать как оглашенная. Оказалось, что у нее очень большое количество знакомых из разных социальных слоев, как правило, маргинальных. Главное, что, когда она включала камеру, на нее переставали обращать внимание. Она защитилась документальной работой "Девочки" и тогда же хотела продолжать: у меня лежат ее записки про то, как девочки готовились к дискотеке в школе и что из этого вышло. Она пошла в школу, там ее поунижали, снимать не пустили. Тогда она решила, что это будет игровое кино, и в результате получилось "Все умрут, а я останусь".
Случай Германики очень любопытный: кроме того, что она стихийно способна, она невероятно уверена в себе. Я такую уверенность встречаю первый раз. Все знают, что к таланту нужен характер, а с характером там все в порядке. В процентном соотношении характера там больше, чем таланта. Я видела талантливых людей с отсутствием характера – у них ничего не получилось, и я видела просто способных, но хватких, и у них все получается как раз из-за уверенности в себе. Это не просто теория, которую усвоил – и все; надо, чтобы что-то с тобой происходило, чтобы ты понимал: это мое дело, и я буду им заниматься.
Чтобы снять кино, не обязательно ехать к эскимосам. Кино можно снять, обернувшись и увидев какую-нибудь тетеху на остановке, а дальше потяни за эту ниточку и ты увидишь, что происходит.
Справка
Марина Разбежкина – член Союза кинематографистов России, член Гильдии неигрового кино и телевидения, член Российской академии кинематографических искусств "Ника", Европейской академии киноискусства, член жюри фестиваля "Кинотавр". Преподает в Высшей школе журналистики ГУ-ВШЭ.
