18 июля в Барнауле в 101-й раз показали «12» — драму, который Никита Михалков ставил трижды. Сначала по пьесе «12 разгневанных мужчин» американского драматурга Реджинальда Роуза на третьем курсе «Щуки». В 2007-м снял картину, переработав историю в киносценарий. В 2020-м он стал основой инсценировки уже для театральной версии.
Сюжет умещается в паре предложений: двенадцать присяжным в спешке собираются решить судьбу чеченского юноши, которого обвиняют в убийстве приемного отца – русского офицера. Единогласного «виновен» не получается – лишь один человек смог отрезвить равнодушных и развернуть мысленное расследование.
Для тех, кто не понял «12»
– Разговор идет о том, насколько сегодняшний человек имеет желание и возможность потратить свои силы, время, средства на другого человека. Темы, которые мы затрагиваем, в общем, вечны.
Органичная возможность спектакля – как в «Лего» в нем могут возникать и складываться новые темы. Но мы не собирались делать его актуальной стенгазетой. Основные вопросы остаются теми же.
Поэтому и слоган спектакля – «Про всех и для каждого». И человек сидящий в партере, или на галерке, или в директорской ложе – каждый может получить в этом спектакле что-то свое. Может быть, именно поэтому он в определенном смысле универсален с точки зрения наших зрителей.
Есть спектакли, судьба которых решается определенными усилиями – через СМИ. О нашем очень немного писали. Он существовал и развивался сам по себе. Я понимаю причину и абсолютно на это не сетую, потому что настоящее как бы его ни называли фуфлом, все равно будет настоящим. Я убежден, что время - сестра правды.
О кинотехнологиях и близости со зрителем
– Моя работа в кино всегда была связана с методом работы в театре и наоборот. Поэтому мы используем все возможные визуальные эффекты. То же касается и звука.
Я знаю точку зрения коллег, ее же придерживается и мой брат, - категорически против микрофонов. Они за живую речь актерскую на сцене.
Понимаю это желание, но в то же время я убежден: нужно использовать возможность максимально приблизить зрителя к происходящему. Без театрального отделения, когда актер подает текст так, чтобы было слышно на галерке. Из-за этого очень многие чувства на сцене вынуждены быть чуть-чуть показными, с неким напором, нажимом.
В этом случае (с микрофоном. – Прим. Ред) мы имеем возможность даже шепот услышать, что, на мой взгляд, только сближает сцену с залом.
Мне после спектакля не в первый раз сказали, что есть ощущение, будто зал подглядывает за происходящим на сцене. Не мы показываем, а они заглядывают. Для меня лично это самое ценное.
Потому что одно дело, когда зритель сел и его внутреннее ощущение: «Ну давайте, я заплатил. Покажите-ка, что вы можете». Другое – когда он работает. Ему нужно работать. И он за эту работу благодарен.
Мне кажется, настоящий зритель должен быть больше благодарен за ту работу, которую его заставили делать, нежели за то удовольствие, которое он получил.
О главном признаке настоящего спектакля
— Очень важная вещь, когда люди в зале соединяются друг с другом в одном эмоциональном порыве. И люди на сцене, которые соединяются вместе в этом же порыве. Идет взаимный обмен энергией.
А лакмусовой бумажкой для понимания, что эта энергия существует, это тишина. Это самое дорогое.
Конечно, есть веселые спектакли, где зрители в зале ведут себя громко, но в нашем случае признак успеха — это когда номерок из гардероба упадет, а никто этого не слышит, потому что все там, на сцене.
Настоящий спектакль для меня — когда реальное время на сцене совпадает с реальным временем в зрительном зале. Чем больше такого совпадения, тем лучше.
Что может удерживать три с половиной часа? Только то, что я не могу оторваться, потому что мне важно понять, чем это кончится. И для нас это самый большой подарок.
О присяжном Котове
— Конечно, я рассматриваю спектакль как продолжение истории, которую рассказал в фильмах. В тех же «Утомленных солнцем». Продолжу ли тему… Если хочешь насмешить бога, расскажи о своих планах.
Основа жизни — желание что-то делать. Юрий Лошиц в книге про Гончарова замечательно пишет: «Счастье — это не когда получилось, не когда получится, а когда получается». Вот это самая большая радость в работе.
О «крупном плане» на подмостках
— Наш метод — конечно, Станиславский, но в основном это Михаил Чехов. Он огромное внимание уделял энергии, концентрации и психологическому жесту.
Все думают, что психологический жест — это жест. В каких-то случаях — да. Но жест психологический может быть абсолютно лишен всякого физического действия. Это может быть только взгляд. В кино — это крупный план, деталь.
В театре — это невидимое переключение энергетического внимания на того, чей крупный план определенно должен быть. То есть волна, которой режиссер управляет во время репетиции.
У нас на сцене нет ни секунды, когда кто-нибудь из 12 будет выключен. Они все на «220». Это не значит, что они должны что-то играть. Но они должны сосуществовать.
У меня даже в кино, если во время дубля человек посмотрел на часы, у меня больше не будет работать. Даже если его не видно в кадре.
Потому что в отличие от театра, у актера в кино нет зрителей. У него есть группа. Если кто-то из группы отвлек свое внимание на секунду, его обделяют энергией. Можно считать шаманством, но это так. Очень серьезная штука. Это принципиально важно.
Также Никита Михалков рассказал, тяжело ли ему говорить правду.
