От теории
– Директор одного из местных театров недавно сказал в интервью, что для России оптимальна репертуарная форма организации театрального дела и от нее нельзя отходить. Вы согласны с этим?
– Категорически нет. Репертуарный театр основан на социалистической системе – от каждого по способности, каждому по труду. Как сегодня это выглядит? Театр работает не для зрителя, а для того, чтобы прокормить своих работников. 80% бюджета уходит на это и только 20% – на постановки. Невозможно содержать такое количество людей на государственные деньги. В итоге бедность, низкие зарплаты актеров. Плюс режиссер не может выбирать актеров на роли. Он вынужден брать из тех, кто есть, а труппы не универсальны. Необходимо наконец понять, что существующая система рушится и ее нужно реформировать. Но некоторым руководителям она удобна. Удобно получать деньги налогоплательщиков и не быть продюсером. А то, что город маленький, люди никуда не ходят, ничего не развито... это все байки.
– Может быть, реформы следует начинать еще с системы подготовки актеров? Вы сами занимаетесь театральной педагогикой?
– Да, и очень активно, со студентами и Польши, и России. У меня есть свой метод существования актера на сцене, я его разрабатываю. С этого года мы будем набирать в театре "Практика" курс актеров и режиссеров.
– Расскажите о методе.
– Мне кажется, что в основе актерской игры лежит исполнение. У актера есть инструмент, на котором он играет, – роль и персонаж. Он должен испытывать не эмоции персонажа, а свои собственные эмоции по отношению к этому персонажу. Актер не врет, только если не убеждает в том, что он Гамлет, а рассказывает, что чувствует в этой роли, делится своими переживаниями по поводу Гамлета. Что это дает? Уход от такого патологического театра, от актерского крика со вздувшимися венами.
– Во время одного из барнаульских спектаклей театровед, сидевший за мной, прошептал: "Господи, чего же они так орут"...
– Если люди говорят: "Вы знаете, он так хорошо играл Раскольникова, что потом час не мог уйти из театра", то для меня это означает только профессиональную непригодность. Хороший спектакль – это когда ты выходишь из театра свежим. Таким образом актер может обезопасить сам себя, освободиться от неврозов, алкоголизма. Вообще, весь русский театр погряз в алкоголизме. Все это бухло после премьер... Были великие режиссеры-алкоголики, безусловно, но мне кажется, что нужно идти дальше. Вот это вот алкоголическое нервозное состояние театра мне совершенно не близко. К сожалению, театральное образование у нас в стране таково, что калечит студентов. Они очень много работают, находятся в страшном напряжении, плюс пьют по ночам. Я сам учился, я знаю, как все это происходит. И выпускаются люди с битой нервной системой и совершенно не раскрытым творческим потенциалом, которые пихаются локтями, чтобы их взяли на работу.
– А ваши студенты какие? О чем они думают? К чему стремятся?
– Они разные, но это прекрасное поколение. Я абсолютно оптимистичен на их счет, они мыслят свежо, интересно. Свою миссию в искусстве я вижу следующим образом: я как та доска, которую бросили в грязь, и люди, наступая на эту доску, не пачкают себе ноги. Я как бы переходный период.
К "Практике"
– В пресс-релизе к открытию театра "Практика" было сказано, что он задуман как место, "ориентированное на поиск современного языка и новой театральной стилистики". К чему на сегодняшний день привели эти поиски?
– Ко многим интересным выводам. Например, что новый театральный язык – это не новая форма, которую уже невозможно больше развивать, а новый способ коммуникации со зрителем, который заключается в непосредственном общении между актером и залом. Вот это и является современным искусством: абсолютно прямой диалог с помощью персонажа. Я сейчас повторяюсь, потому что это очень близко к методу, о котором я рассказывал. То есть персонаж не должен буквально говорить с залом, но он должен так существовать на сцене, что зритель понимает, что это именно сейчас делается именно для него.
– Диалог предполагает высказывания с обеих сторон. Как зритель отзывается, что он говорит?
– Еще диалог предполагает как минимум реакцию обеих сторон. Есть правила игры: я вам что-то говорю, а вы смотрите. Мы так договорились. Вы реагируете на меня, я это чувствую и что-то снова вам предлагаю. Происходит взаимообмен и энергиями, и эмоциями.
– Но такой договор в театре существует уже тысячи лет. В чем принципиальная новизна?
– Да, во все времена искусство строилось по этому принципу. Вопрос в том, как этот диалог происходил. В Древней Греции он велся между автором и зрителем, который слышал только текст, не видя актера за маской. Он видел лишь ритуальные движения, очень скупые – два шага вперед, два шага назад – и воспринимал текст. Во времена Станиславского существовала так называемая "четвертая стена", реальность, в которой актер хотел убедить зрителя. Сегодня эта стена разрушается, диалог может быть только между самим человеком, даже не как у Брехта, не актером, а прежде всего человеком – и другим человеком, который сидит в зале. Только человек на сцене разговаривает при помощи персонажей.
– В России еще со времен "Эйфории" вас причисляют к авангардистам. А в Европе к вам такое же отношение?
– Совершенно иное, потому что там нет деления на авангардистов и традиционалистов, там просто воспринимают искусство. Например, самый главный авангардист Ян Клята стал художественным руководителем национального театра в Кракове. Представьте, это как если бы у нас Дмитрий Волкострелов* вдруг стал бы худруком МХАТа. Кто такие Варликовский и Люпа? Вроде бы по-нашему тоже авангард, а на самом деле классика польского театра.
Наши проблемы
– У нас традиция так сложилась или на самом деле отстаем?
– Отстаем, конечно, и всегда отставали. Мы эстетически не развиты, мы с трудом переходим эстетические барьеры. Например, когда я ездил по регионам со спектаклем "Кислород", то даже студенты, притом что в них абсолютно попадала тема, говорили мне: "Это же не театр. Ну что вы делаете?" То есть они не могли преодолеть собственные представления о том, каким должен быть театр, хотя театр может быть любым. И когда вышел фильм "Кислород", я тоже постоянно слышал, что это не кино.
– Может быть, дело в том, что то самое "клиповое сознание", о котором говорят как о губительном явлении, еще не до конца утвердилось в наших головах, как в Европе, и поэтому нам тяжело воспринимать подобные формы? Может, это не так уж и плохо?
– Ой, нет. Клиповое сознание – это сознание постмодернизма, осколочного дискурсивного, а не нарративного восприятия, и оно есть везде, во всяком случае, где есть средства коммуникации, но мы говорим не о нем. Проблема, повторю, в эстетическом барьере. Вместо того чтобы смотреть, о чем "Кислород", зритель думает, фильм это или не фильм, и пока он об этом думает, фильм уже заканчивается.
– Западные СМИ говорят о встревоженности нарушением прав человека в России. Действительно ли в Европе думают об этом и если да, то интересна ли Россия Западу и в контексте культуры, а не политики?
– Во всем мире те или иные права нарушаются всегда. Но в России все это в квадрате, по сути, человек здесь бесправен, мы же видим эти чудовищные законы, которые принимаются. На протяжении веков мы жили в рабстве, у нас был царь, было крепостное право, потом Сталин. Мы воспитаны в рабском сознании, и нам очень трудно из него выйти. И мне трудно, я не отделаю здесь себя от других. Что касается культуры, то это едва ли не единственное, чем Россия на Западе и интересна. Наши пьесы широко ставятся, ажиотаж вызывает приезд, например, театра Фоменко, оперы, балета. Вот кинематографа – меньше, рядовому зрителю российское кино совершенно неинтересно, только фестивалям. Мировое кино – это американское кино. Точка. Оно монополизировано английским языком. Один продюсер из Лос-Анджелеса сказал мне, что если бы я сделал "Кислород" в Америке, то стал бы мировой звездой.
– Вы аполитичны? Возвращаясь к восприятию вас в России – от "авангардиста" часто ждут радикальных высказываний, может быть, в русле протеста...
– Нет, я не аполитичен, потому что считаю политику частью нашей вселенной. Я эволюционист, исповедую интегральный подход. Суть его в том, что вселенная развивается эволюционно, а политика, экономика и культура – это все части развития. Другое дело, что я не борец против системы, у меня есть другой способ изменить ее: не снаружи, а изнутри. Нужно менять сознание. То есть это вопрос не свержения путинского режима, а вопрос работы с самим собой. Ни один режим, каким бы он ни был прочным и коррупционным, не устоит, если активная часть населения поменяет свое сознание. Именно в развитии сознания я вижу цель искусства.
Справка
Иван Александрович Вырыпаев (1974 года рождения) – драматург, режиссер, художественный руководитель театра "Практика" (Москва). Снял фильмы "Эйфория", "Кислород", "Танец Дели". Лауреат театральных премий "Золотая маска", "Триумф", "Новая драма". Лучший драматург Германии (2009). Призер Венецианского кинофестиваля, фестиваля "Кинотавр".
Репертуарный театр – форма организации театрального дела, при которой театр имеет постоянный (или медленно обновляемый) репертуар. Репертуарный театр со своим зданием ("стационарный") типичен для России и стран Восточной Европы. Для репертуарных театров характерно наличие постоянной труппы.
Цитата
Вырыпаев о "Танце Дели": "Этот фильм показывает, что текст способен полтора часа держать аудиторию".
__________
* Дмитрий Волкострелов (1982 года рождения) – актер, режиссер, создатель и руководитель "Театра Post" в Санкт-Петербурге. "Интереснее работать в нетеатральном пространстве – когда человек приходит в такое помещение, у него не работает привычная схема. Ведь поход в театр мы представляем определенным образом: гардероб, номерок, кресло, гаснет свет и так далее. Мне кажется, важно эту схему нарушать".
