Рождение эталона
– Я проповедник русского театра, созданного Константином Сергеевичем Станиславским. В козлодрании в XVIII и XIX веках работали по так называемой интуиции – как чувствует актер, так он и играет. Только в ХХ веке пришел человек, который сформулировал теорию театрального дела, поставил основы. А мы получали учение Константина Сергеевича из первых рук, потому что руководительница нашей театральной студии в "Красном факеле", знаменитая Вера Павловна Редлих, была его ученицей. Она систематически бывала у него в студии, от руки записывала все, что он говорил, и приносила к нам.
Вот таким, как МХАТ, и должен быть театр. Это было рождение эталона. Я почему говорю – за мою жизнь мне удалось пересмотреть, наверное, 70% репертуара МХАТа. Я воочию видел творцов и гениальных актеров. Но такого театра никогда больше не будет. Только огромная страна Советский Союз могла позволить себе иметь такую роскошь.
С глубоким сожалением
– Я понимаю теперь все это с таким глубоким сожалением, что иногда даже думаю: ну, а зачем все это продолжать? Особенно в последние годы, когда наш театр стремительными шагами покатился в какую-то пропасть. Когда я давал интервью в 40 лет, в 50 лет и даже в 60 еще, я говорил, что театр жил и всегда будет жить. Основной корень, основание культуры не может погибнуть. А вот теперь, под конец своей жизни, я склонен думать, что через несколько лет будет шоу, как Америке, будут мюзиклы, будет еще что-то… Но театрального искусства, коренного такого, настоящего, не будет. В лучшем случае в Москве останется три-четыре императорских театра, и все.
Вот Ирина Семеновна включит иногда сериал, я смотрю это безобразие и прихожу в ужас не только от содержания, я в ужас и от актеров прихожу. Какой-то сериал сейчас идет по Первой программе. Позавчера, значит, идет сцена: два милиционера избили героя дубинками и пошли как ни в чем не бывало. Да так не бывает! Садист, изверг – но он как-то должен отреагировать на это, хочет он этого, не хочет, но внутри у него обязательно есть: "Вот хорошо, что я его отлупил. Это был плохой человек, я ему сломал голову, я молодец". А тут совершенно равнодушные лица. Даже событие не отыгрывают, самое главное в искусстве!
Они пожалеют
– Недавно я слушал Капицу. Он совершенно правильно сказал, что основа любого государства, два столпа, на котором оно должно держаться, – это наука и культура. Ну какая культура, когда милиция в Казани насилует человека бутылкой из-под шампанского? Вот у меня это в мозгах не вмещается, я даже представить себе этого не могу. Кто они? Они животные. А от чего зависит одичание или не одичание общества? От культуры, но всю российскую культуру отдали Алле Пугачевой. Про театр, в том числе в Барнауле, давно забыли. Правительство дает деньги на зарплату, сидите тихо и не прыгайте. И какая наука, если милиционер получает 30 тысяч, а ученый, доцент – 15?
Они пожалеют об этом. Когда эти люди с бутылкой от шампанского подойдут к ним – вот тогда они об этом горько пожалеют. Вот тогда им будет страшно.
Зависимость от всего
– Вот так складывается наша профессия, и никуда отсюда не уйдешь. Остальные все-таки находят щелку; у бухгалтера есть возможность пойти кассиром, а от нашей профессии отказаться невозможно. Хорошо, отец научил меня столярничать, остальные даже гвоздя в стену забить не могут. Поэтому такая страшная зависимость, причем зависимость от всего. От главного режиссера ты зависим, и как! Если он не будет давать тебе работы, ты никуда не денешься. От директора ты зависишь – он может дать тебе квартиру вне очереди, прибавить зарплату, еще какие-то блага устроить. Зависишь от реквизитора, чтобы он вовремя положил тебе микрофон на нужное место. Ты зависишь от электрика: именно здесь он должен установить фонарь, чтобы осветить тебя на сцене. А раньше были еще очередные режиссеры, и надо было и к ним приспосабливаться, поить водкой, дарить подарки на день рождения, потому что главный ставил два спектакля, а очередные – по четыре. А самая страшная зависимость – от драматургии. Ведь если в этой пьесе, и в той, и другой мне нет роли, я, ведущий артист театра, буду сидеть без работы. И я просидел в краевом театре с 70 до 80 лет, когда я еще был в силе, когда я еще мог работать.
Уйти невозможно
– Страшный парадокс: я не встречал ни одного актера, который был бы в восторге от этой профессии. Раньше мы очень часто общались с этими московскими королями на актерской бирже, в ресторане ВТО в Москве – ни одного доброго слова. Для знаменитого Гафта, по-моему, противней профессии, чем артист, не существует вообще. Но вот трагедия-то в чем: если ты попал в это дело, тебе уже не уйти. Так затягивает – вот невозможно, это как алкоголь, как наркотики. Ну ладно мы, ведущие актеры, – главные роли, должности, премии, то-се. Но люди, которые кроме "кушать подано" вообще ничего не играют! Есть такая категория, особенно из старых театров, их не менее 15–20 человек в труппе: стоят с алебардой около царя, или волосы ему расчесывают, или тапочки приносят. И они всю жизнь работают. За что, меня все время это мучило, зачем? Но невозможно уйти, невозможно. Я сам три раза бросал театр, и я не мог уйти. Не мог.
Самое близкое
– В Кемерове я случайно прикоснулся к новой должности, стал художественным руководителем театральной студии. Я и раньше занимался с молодежью на Камчатке, в других театрах, а тут я окунулся в это дело полняком. Тут еще случилась трагедия в моей жизни, у нас с супругой умерла дочь. Было жуткое настроение, жить не хотелось ни ей, ни мне, мы доживали. С год примерно все это у нас длилось, и меня спасла эта студия. У меня было около тридцати ребят, для театральной студии прямо перебор. Меня спасло, что на второй год из пермского театра пришел Жора Бурков, наша знаменитость, и я быстренько приспособил его к этой студии. Мы вместе тесненько работали, и ребята у нас получились хорошие, и спектакли шикарные, и отношения просто потрясающие. Все это вместе создало необыкновенную творческую ауру, которая меня затянула и спасла, и это самое-самое, что у меня есть в жизни близкое. Я сейчас очень рад: из моих студентов сейчас два народных и восемь заслуженных, все работают, живы-здоровы, пишут, вспоминают. Это событие, которое действительно оставило след, а роли в творческой работе – обыкновенные вещи. Тем более что такой самоед, как я, очень редко бывает доволен своей работой.
Что-то получилось
– Я переиграл ужасное множество ведущих ролей в репертуарах разных театров, я всего Горького переиграл, но самое яркое впечатление – это "Трехгрошовая опера" Брехта в кемеровском театре. Я первый исполнитель Мэкки-Ножа во всей Сибири и на Дальнем Востоке, и я, кстати, не был сразу назначен на эту роль. Я работал тогда директором театра и был очень занят этим делом. И был у нас артист такой, Коренев, родной брат знаменитого Коренева, который играл человека-амфибию. Но тот работал в театре Станиславского, а этот, немножко забулдыга, по провинциям шатался. Он пришел и сказал: я играть эту роль не могу, не справлюсь, – и за всю мою практику это единственный случай, когда актер отказался от ведущей роли. Все, наверное, видели "Трехгрошовую оперу" в нашем театре, но тут у нас все было сокращено вплоть до зонгов, их осталось четыре или три, а я пел одиннадцать. Нагрузка колоссальная просто. Это было мое творческое откровение, когда я в первый раз сказал себе, что вроде что-то получилось. Но, во-первых, я очень любил эту роль, а во-вторых… действительно что-то получилось.
Мой Арбенин
– Я очень мечтал сыграть Арбенина в "Маскараде". И вот в городе Владикавказе, раньше он был город Орджоникидзе, главный режиссер, была такая Зарифа Бритаева, предложила на выбор: играть дядю Ваню или играть Арбенина. Я долго-долго думал, мучился: "Нет, все-таки рискну, может быть, из меня что-то получится". И что-то не получилось. Во-первых, я не видел Арбенина таким, как его тогда играли. Я чувствовал, что здесь что-то не то, чувствовал, что Лермонтов про другое писал, что Арбенин – обычный игрок, да к тому же и шулер. Но так было заведено: вот он романтик, он само благородство, само достоинство русского дворянина, для него честь выше всего, даже выше любви, он это преодолеть в себе не может, поэтому губит Нину и себя губит.
Немножко, по-моему, через край романтики было. Но вообще, в то время романтизм присутствовал во всех спектаклях, мы разговаривали повышенными голосами, чуть-чуть напевая текст. Все это пришло из старого театра, и тогда мы еще не отучились от этого.
А я играл Арбенина так, как его трактуют сейчас, просто недотянул, не хватило у меня ни ума, ни силенок. Окончательно я в этом убедился недавно, когда посмотрел "Маскарад" в "Красном факеле". Если бы мне тогда такого режиссера, как Тимофей*, я бы справился, я думаю.
Борьба с борьбой
– Критерием, что театр окончательно встал на ноги, всегда были гастроли в Москве. Достигли этого предела, значит, слава тебе господи, все благополучно, город доволен, начальство любит, театр растет. Но тут же обычно начиналось: или внутритеатральная склока, или наверху кому-то кто-то не понравился. Борьба актрис, борьба актеров – и режиссера съедают. Но перед этим всегда казалось, что у театра наконец-то все будет хорошо. В последний раз я был уверен, что все у нас будет благополучно, когда театром руководили Владимир Мордвинов и Владимир Золотарь.
Если бы это был единичный случай, это было бы не смешно. А это же система, в театрах всегда так.
Сделать хорошо
– Страшно люблю смотреть за зрителем. Такого зрителя, как в Барнауле, больше нет. Ничего не понято: что, про что, зачем этот спектакль, но актеры выходят на поклон, и зритель встает и хлопает по пять, по семь, по восемь минут. Для любого театра это колоссальное время, я только один раз в жизни слышал пятнадцатиминутные хлопки, еще до войны, в нашем старом театре на пьесе "Алькасар", когда фашисты расстреливали нас, испанских партизан, и те, кто уцелел, уходили через зрительный зал и несли на себе раненых товарищей. Но там понятно, там была такая эффектная концовка. А здесь – вот я смотрю на спектакль и вижу, что режиссер отстал от жизни лет на 40–50, и посмотреть на эту пьесу сегодняшними глазами он вообще не способен, по-моему. А зрители аплодируют, они не понимают сейчас, что хорошо, что плохо, особенно молодежь. А я все время удивляюсь.
Сколько помню себя в театре, зрители всегда выходили после спектакля восхищенные, у них горели глаза, и самое главное – они обсуждали спектакль, в фойе слышался вот этот говор. Сейчас они выходят с понурыми носами, тишина после спектакля, похоронная процессия. Иногда две-четыре письки молоденькие что-нибудь пропищат, и все. Это страшно. Театр должен сделать человеку хорошо: грустно, радостно – но ему должно быть хорошо.
* Тимофей Куляпин – режиссер, сын руководителя театра "Красный факел" Александра Куляпина, ученика Алексея Самохвалова.
Справка
Алексей Николаевич Самохвалов – заслуженный артист России. Родился 27 марта 1922 года. Учился в студии новосибирского театра "Красный факел" у Веры Редлих, в Алтайском краевом театральном училище.
В июле 1941 года был призван в ряды РККА, служил в Москве во внутренних войсках. Работал в разных театрах России. За 70 лет сыграл около 300 ролей, поставил 40 спектаклей.
